一面汉代铜镜，不仅是古人梳妆的用具，更是镌刻着信仰、审美与生活理想的“青铜史书”。耗时15年编纂、收录近6000面汉镜的著作《汉代铜镜铭文暨图像集成》（上海书画出版社，2025年）近日出版，其规模之宏、体系之严，堪称汉镜铭文集成性研究的里程碑。近日，澎湃新闻（www.thepaper.cn）采访了古文字学者、中国美术学院鹏宇副教授，请他解读铜镜分类背后的学术挑战，并带我们走进这些铜镜所映照的丰富世界。
澎湃新闻：您编的《汉代铜镜铭文暨图像集成》收录了6000面汉代铜镜，您是怎么“找”到它们的？
鹏宇：这些资料的汇集不是一次性的“寻找”，而是多年来跨地区、跨机构的持续积累。实际上，这些年我们收集到的汉镜有上万件，但是有不少目前还没有公开发表，有一些只有纹饰没有铭文，再去掉一些虽有铭文，但是图片太小或模糊的之后，就形成了现在的规模。来源主要包括国内外博物馆与研究机构的馆藏、正式发表的考古发掘报告、重要学术著作与图录以及部分来源清晰、传承有序的旧藏与公开收藏资料。
“全球寻镜”并不浪漫化，而是一个极其繁琐、极其耗时、需要高度耐心与判断力的过程。常见的情况是：一面铜镜可能只在一册年代久远的图录中出现过一次，而且图像模糊、铭文残缺，需要反复比对其他资料才能确认其真实性与归属。
展开剩余93%最令我印象深刻的并非某件铜镜的传奇来历，而是在研究中不断被“修正认知”的体验。有些铜镜的铭文用语、书风或纹饰组合，迫使我重新思考某些既有的断代或类型判断，这种“被实物推着走”的感觉，正是实证研究最有价值的地方。
以浮雕龙虎纹镜为例，过去学界多认为此类铜镜最早出现于东汉早期，盛行于东汉中期。然而，《金石索》（卷六，83页）所收录的肖氏镜为我们重新审视这一问题提供了关键材料。该镜铭文为：“肖氏作镜四夷服，多贺新家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，官位尊显蒙禄食，长保二亲子孙力，传之后世。”
东汉龙虎纹铜镜
从形制与纹饰来看，此镜为圆形、圆钮、圆钮座，主体纹饰为浮雕龙虎纹，以龙虎交媾象征阴阳和合，正是传统的“龙虎镜”。尤为重要的是，该镜铭中出现的政治语汇与时代意识，如“多贺新家”“胡虏殄灭”“天下复”等，与新莽时期的历史语境高度契合。结合其形制、纹饰与铭文特征，可以确认此类浮雕龙虎纹镜至迟在新莽时期已经出现。这一例证迫使我们在对浮雕龙虎纹镜进行分期与断代时，必须将新莽因素纳入到整体考量之中。
此外，还有铜镜分类框架的问题。今天大家看到书的分类似乎很简单，仅有200多类，但实际上为了将已发现的汉镜归纳到这些类型里来，我们进行了上百次调整。因为汉代的镜师在铸造铜镜时，虽然大部分铜镜是很规范，有沿革的，但常常也有一些镜师别出新意，铸造出一些新品类。汉代的镜师铸镜时或有意，或无意做出来很多很有特色铜镜，这个结果也许很有趣，但是对于今天的学者而言，用今天的学术语言将其编入工具书，就成了一个苦差事。这是我编纂过程中，常常“痛苦不堪”的遭遇。
比如汉代的吉语很多，有的镜铭以“君宜高官”为主，我们归入“君宜高官”一节，有的镜铭以“长宜子孙”为主，我们归入“长宜子孙”一节，但是有的镜铭既有“君宜高官”又有“长宜子孙”，而且只有这八个字，很难判断以谁为主。遇到这种情况，我们只能采用互见的办法，分置两节，并在备注中加以说明。
汉“君宜高官”铜镜
当然，现在的编排方式也未必就很完美，以后也许随着新出土的汉镜越来越多，还会多出来很多类别。不过，这也恰恰是学术研究的一个特点，研究方法本身就是一个不断需要改进的过程，很难一蹴而就，需要久久为功。
澎湃新闻：您的书做到了“一铭一图”，将铭文和它所在的铜镜图像紧密结合。为什么学者们如此强调在研究、考释铜镜铭文时，必须列出相应的铜镜图像？
《汉代铜镜铭文暨图像集成》正文
鹏宇：很多前辈学者强调铜镜著录的“一铭一图”是一种研究立场的回归。因为铜镜铭文从来都不是孤立存在的文字，它依附于具体器物，其形制、纹饰、布局、空间关系都会直接影响铭文的书写方式、阅读顺序乃至语义理解。如果脱离器物图像，仅凭释文来研究镜铭，极容易产生误读。
将铭文与其所在铜镜的图像紧密对应，有三层意义：
第一，保证释文的可靠性；第二，揭示文字与图像的互动关系；一方面，有不少铭文是对图像的描述，另一方面，据之可以看出文字与图像在同一面铜镜中的主次关系，先后顺序。第三，使研究从“纸上文字”回到“立体器物”。铜镜的铭文、纹饰并不孤立存在，它们与器形、尺寸、纹样、工艺技巧密切关联。脱离了文字的呈现方式，铜镜的形制、纹饰和组合方式，很可能会错过重要信息。对学者来说，只有真正观察铜镜实物，才能理解文字、纹饰、形制与文化意涵的整体关系，才能准确把握汉镜时代风格与工匠个人风格的差异。
比如，博局纹镜从西汉早期就开始出现，一直流行到东汉时期，堪称汉代铜镜中信息承载最为集中的类型之一。其基本形制为圆形、圆钮、凹面方格与“T”“L”形纹饰组合，在镜背上形成“天圆地方”的视觉结构。其中，博局纹常与四神图像（青龙、白虎、朱雀、玄武）及十二地支铭文共同出现，构成一个高度程式化的图像系统。这种纹饰组合明确指向汉代流行的宇宙观与方位观念，反映出铜镜作为日用器与礼俗器的双重属性。在断代上，博局纹镜的纹饰内容与密度、“T”形线条的处理手法、十二地支铭与四神图像的组合方式（看是否存在方位错置），亦可作为区分西汉早期与西汉晚期、西汉晚期与新莽、东汉早期的重要线索。
汉代博局纹镜
澎湃新闻：被誉为“汉代第五大书法宝库”的铜镜铭文却鲜有人研究其书法艺术，在您看来，铜镜书法艺术与同时期的碑铭或竹简墨书有什么区别？
鹏宇：铜镜铭文常被誉为“汉代第五大书法宝库”，但长期未被系统讨论，其原因恰恰在于它的特殊性。
铜镜铭文
与同时期的碑铭或竹简墨书相比，汉镜书法在生成机制、空间逻辑与艺术功能上都呈现出显著差异。碑铭以刻刀为媒介，追求法度森严、结构稳定；简帛墨书以毛笔书写，强调书写过程中的笔意流动与行气变化。而汉代的铜镜铭文多是经由泥范设计、反写铸造而成，其书法形态在成像之前已历经反复构思与整体规划。这种特殊的制作方式，使汉镜书法天然具有高度的装饰性、观念性与程式化特征，呈现出不同于碑与简的独立书法体系。
从空间结构看，铜镜铭文所依托的并非线性平面，而是以镜钮为中心、向四方八位展开的圆形宇宙空间。文字必须顺应镜面的环形布局而行走，与纹饰、钮座、边缘共同构成整体秩序。在有限的数寸之地，文字往往出现弧化、变形、省笔、并笔等现象，其形态需服务于整体图像与空间节奏。正如有些前辈学者所言，铜镜“虽广止数寸，而纳天地于其间，四方八位，万象杂陈”，这种以圆形结构承载宇宙观的空间逻辑，是碑铭与简帛所不具备的。
在书法风格层面，汉镜铭文展现出远超同时期其他载体的多样性。篆、隶并行，正、俗互见，同一字形在不同铜镜乃至同一镜面不同位置上呈现出多种变化，结构或方或圆，线条或劲或柔，风格跨度极大。大量因空间限制而产生的简省、合体与并笔现象，为研究汉字在关键演化阶段的讹变与通假提供了极为重要的实证材料。
正因如此，近年来，铜镜铭文才逐渐被人民珍视，成为继碑刻、简帛、砖瓦之后极具潜力的“汉代第五大书法宝库”。它在数寸之间高度浓缩了汉代社会的宇宙观、宗教信仰与审美精神，其书法艺术也不再只是文字形态的展示，而是嵌入器物、融入图像、服务整体秩序的“器物书法”。这一特质，使汉镜书法在汉代艺术体系中占据不可替代的独特位置。
此外，汉镜既是艺术品，也是商品，更是当时社会中极为常见的生活用品。因此，镜铭书法并非局限于精英阶层的阅读与观赏，而是在日复一日的使用过程中，对人们的视觉经验、信仰观念与工艺审美持续产生影响。这种通过器物进入日常生活、并长期塑造大众审美与观念结构的书法传播方式，也与简牍墨书等有所不同。
澎湃新闻：西安市未央区曾出土一件“仓颉作书”铭神人神兽镜，这种三段式铜镜表现的是什么？其表现方式和汉代画像石、帛画是不是相通的？而“三王作容”的“三王”是否指的是图中的仓颉、燧人氏和神农？他们组合在一起有何意味？
“仓颉作书”铭汉代神人神兽镜
鹏宇：“三段式”神人神兽镜是一类极具思想深度的汉镜。其所谓“三段式”，并非简单的故事分段或图像拼接，而是一种带有强烈宇宙论意味的视觉结构安排。通常可理解为按由内而外、或由上而下的层级展开，主体为天界神灵瑞兽，外缘辅山川云气，共同构成一个秩序井然、彼此贯通的宇宙整体。这种通过分区、层级来组织图像的方式，目的并不在于讲述某一具体情节，而是在器物有限的空间内，呈现天地运行、人神相接、文明生成的总体图景。
在表现观念上，这类铜镜与汉代画像石、帛画是相通的。无论是画像石中常见的上下分层布局，还是帛画中“天上—人间—地下”的空间结构，其核心都在于通过图像秩序来表达宇宙结构与价值体系。不同的是，铜镜以圆形为基本形制，构图需顺应圆周展开，因此更强调环绕、对称与循环，使宇宙观念以一种高度凝练、象征化的方式呈现出来。这种构图方式既具有宗教与思想内涵，也体现了汉代工匠对空间组织与视觉节奏的高度掌控。
铭文中“三王作容”的“三王”具体所指，目前学界尚难以作出确定的解释。不同历史阶段、不同语境下，“三王”可能承载着不同的理解与指代。不过，结合这类铜镜图文互证的特点，将其理解为仓颉、燧人氏、神农氏，具有一定的合理性。仓颉象征文字的创造，燧人氏象征用火与技术的起源，神农氏则代表农业与医药，这三者分别指向人类文明最核心的三大基石。将他们并置于同一器物之上，并通过三段式构图加以统合，其意义并不在于塑造具体神像，而是在视觉层面完成对文明起源的系统性表达。这种组合既反映了汉代社会对自身所处世界的整体性认知，也体现了汉人试图借助具体器物，将抽象的文明观念、历史记忆与宇宙秩序加以整合，并凝聚为可观、可感的实体形态的一种文化自觉。
澎湃新闻：汉代有一类“投博铭铜镜”，其是否可纳入六博镜的范畴？铭文“大王心思，美人在旁，置酒高堂，投博至眀（明）”是什么意思？上述镜铭在谈及博戏时，无一不与酒联系起来，但从目前所见铜镜中的博戏纹饰来看，既有在博戏场面绘有酒樽者，亦有不绘酒樽者，这作何解？
铜镜上的博戏场面
鹏宇：从铭文角度，这类铜镜可视为博戏镜的一种，反映了贵族对六博游戏的认知与描绘。但是否属于严格意义上的六博镜，还需结合纹饰判断，关键在于是否出现博具图案（算筹、骰具等）以及投簙画面等。您提到的铭文“大王心思”，是“心思大王”的倒装句，寓意着忠君与节制的娱乐理念，与后面三句共同描绘了高堂宴饮、美女环绕的娱乐景象，体现了汉代贵族追求的“乐而不荒、娱而有度”的生活雅趣。
从铭文来看，饮酒是博戏的重要内容之一，但纹饰中酒的呈现情况不尽相同：有些博戏场面绘有酒樽以烘托宴乐氛围；有些则因画面空间限制或艺术简化仅保留博局盘、算筹等博具细节。这表明铭文与纹饰在表现上各有侧重：铭文强调生活情趣与理想化的宴乐氛围，纹饰则突出博戏过程的具体呈现。不过，酒作为象征符号，即便简化或省略，也不影响汉人对场景意义的理解，这种处理方式恰恰体现了汉代镜师在图像表现上的灵活多变与艺术智慧。
澎湃新闻：陕西历史博物馆藏有一面唐代金银平脱天马鸾凤纹镜。我们知道太宗有著名的昭陵六骏，回溯至汉代，霍去病墓前有马踏匈奴石刻，汉代铜镜纹饰上有无天马？它的内涵如何？
鹏宇：浙江绍兴曾出土过的一面四乳仙人画像镜（梁上椿旧藏，收入《岩窟藏镜》二下第30图），其纹饰中有一组人马图像，骑士身后有“天马”榜题。此外，其他汉镜中也出现的“仙马”“王乔马”“赤诵马”等，疑与天马属于同一范畴。
金银平脱天马鸾凤纹镜（图源：《唐代金银平脱工艺浅析》）
东汉方格四兽镜，“天马”与“杜师”局部描图
天马在汉代铜镜纹饰中具有多重内涵，其核心是作为仙境瑞兽，与求仙不老的观念紧密相连。具体可归纳为以下几点：
象征仙境与升仙：在铜镜纹饰中，天马常与仙人、瑞兽（如龙、虎、辟邪）并列出现，例如在仙人画像镜中，天马被视为仙人坐骑，凌空飞驰，代表汉代人想象的仙境瑞兽。
关联西王母信仰：在东汉中晚期的西王母画像镜中，天马常拉着仙车，成为西王母仙境的一部分。例如，武氏祠石刻和绍兴驺氏作镜中，天马被赋予接引升仙的职能，以马拉车象征死者升仙的交通工具，帮助凡人跨越人间与仙境的鸿沟。
多元文化指涉：在汉代文化中，天马还有星象（如天马星）和现实政治（如汉武帝求汗血宝马）等多元涵义。
所以，汉代铜镜上的天马不仅是装饰元素，更是汉代求仙思想与死后升仙信仰的视觉化表达，承载着人们超越生死、抵达仙境的渴望。
澎湃新闻：2020年您参与修订了孔祥星先生的《中国铜镜图典》；2022年，您出版了《汉镜铭文汇释》，编录了二百四十个镜铭类属，收录了四千一百七十七个编号的铭文。今年，您又出版了二十册的《汉代铜镜铭文暨图像集成》，收录汉代有铭铜镜近6000件，以上著作在编撰体例上有没有相通之处？
鹏宇：我觉得这三部著作在编撰体例上是有相通之处的，它们在体例设计上是一以贯之、逐层推进的关系。
2020年我有幸参与了孔祥星、刘一曼两位先生《中国铜镜图典》的修订工作，在两位先生的指导下，我深刻地认识到：铜镜研究如果缺乏标准化的分类体系，学术讨论就很难持续深化。《图典》以图像为核心对铜镜进行体系性研究，这为我后来的研究提供了重要启发。
鹏宇著：《汉镜铭文汇释》，云南人民出版社，2022年
2022年出版的《汉镜铭文汇释》，是一次以“铭文”为中心的研究，目的是把汉镜铭文的语言系统与类型结构厘清。我将收集到的四千余条汉镜铭文分成二百多个铭文类属，实际上是借鉴了《图典》的方法，尝试建立镜铭类型学。
鹏宇编著：《汉代铜镜铭文暨图像集成》（全20册），上海书画出版社，2025年
而《汉代铜镜铭文暨图像集成》则是在前两项工作的基础上，进一步实现了铭文、图像与器物的全面整合，是前述研究方法与学术路径的综合呈现和系统完成。
三者在编撰体例上都坚持分类先行，以类型学为基础；都强调资料完整、来源清楚、信息可核；而且皆以“可持续研究”为目标，可以持续服务于整个学科研究体系。
澎湃新闻：中国的铜镜研究学术体系有什么特点？与日本等国家的铜镜研究有无区别？
鹏宇：孔祥星先生曾首创“镜鉴学”这一概念，其核心是不要把铜镜作为单一器物加以研究，而是将铜镜视为一个综合承载文字、图像、工艺、观念与制度的文化整体。从方法论上看，镜鉴学是一门典型的交叉学科，融合了考古学、历史学、文字学、艺术史乃至文学研究的多重路径。
“镜鉴学”的学术渊源可以上溯至宋代金石学，如苏轼《与李方叔四首》：“近获一铜镜，如漆色，光明冷彻，背有铭云：‘汉有善铜出白阳，取为镜，清如明，左龙右虎哺之。’字体杂篆隶，真汉时字也。白阳不知所在，岂南阳白水阳乎？‘如’字应作‘而’字使耳，左月右日，皆未甚晓，更闲，为考之。”其中“白阳”应为“丹阳”之讹。但真正意义上的现代镜鉴学，是在20世纪考古学兴起之后逐步形成的。进入21世纪，随着考古出土资料的迅速增长，以及研究对象从“精品鉴赏”向“整体材料”的转变，镜鉴学开始呈现出更加清晰的学科自觉。
在我看来，当代中国的镜鉴学至少具有几点鲜明特征。
一是以考古类型学为基础的方法意识。铜镜研究不再停留于孤立器物的描述，而是强调在明确年代框架下，对形制、纹饰、铭文内容及其组合方式进行系统分类和比较研究。这种类型学方法，使我们能够观察铜镜在不同时段的演变逻辑，建立起相对可靠的发展序列。
二是对铭文文学性的高度重视。与日本等国家的研究路径不同，中国镜鉴学尤其重视铭文作为一种特殊文学文本的价值。汉镜铭文语言凝练，句式多样，从三言、四言到五言、七言应有尽有，且兼具祝祷性、叙述性，是理解汉代思想观念、信仰结构与审美趣味的重要窗口。因此，镜鉴学并非只是“释字”，更是在解读一种以器物为载体的文学表达。近年来，不少专家新提出金石韵文学的概念，汉镜在这方面具有很强的资料优势。
三是文字、图像与文化观念的整体研究取向。镜鉴学强调铭文不能脱离其所在铜镜的图像、构图与使用语境来理解。只有将文字、纹饰与器物形制置于同一观察框架之中，我们才能真正理解汉代人如何在有限的器物空间中，构建他们的宇宙想象、伦理秩序与文明观念。
四是强调铜镜在中国文明体系中的连续性。与日本等国家的铜镜研究相比，中国的镜鉴学更关注铜镜在自身文明体系中的连续性与内在逻辑，不仅回答“这是什么类型的镜”，更试图追问“汉代人为什么要这样书写、这样装饰、这样表达”。
因此，我们编纂《集成》并不是为了编一部简单的资料汇编，而是希望在考古类型学的基础之上，展现汉镜作为器物、文字与艺术整体的多维价值。
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